Gert Mattenklott Stoffproben Einladungsfolder Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 1995 Friedrich Meschede Der Stoff, aus dem die Bilder sind BE 3, Insert, Berlin,1995 Friedrich Meschede The Stuff Pictures Are Made Of Translation: William A. Mickens BE 3, Insert, Berlin,1995 Gert Mattenklott Stoffproben Textilien aus Lack auf Aluminium Textilien haben in der Geschichte der Künste eine uralte Tradition. Das fließende Gewand auf dem Leib einer griechichen Göttin, das Lendentuch um die Hüften des Gekreuzigten, die prächtigen Sammetmäntel und Brokatwamse, schweren Seidenroben oder zarten Batistkleider - jede Zeit bis in unser Jahrhundert hat dazu beigetragen. Gegenüber den natürlichen Körpern, sei es in schwellender organischer Pracht, sei es in kreatürlichem Elend, vertreten sie das Künstliche. Stoffe sind gewebt und gewirkt, aus gleichen oder verschiedenen Fasern hergestellt, gebleicht oder gefärbt, mit glatter oder aufgerauhter Oberfläche, mit lockerer oder verfilzter Struktur, weich fließend oder störrische Falten bildend. So weit zurück wie ihre Geschichte, so breit erstreckt sich das Spektrum ihrer Formen. Das gilt erst recht für ihre Funktionen. Textilien verbergen, enthüllen, interpretieren und definieren einen Leib; sie reflektieren Beleuchtungen und werten Ereignisse. Mit dieser Vielfalt möglicher Beschaffenheit, von Zuständen und Funktionen hat sich das textile Gewebe als Kunstmetapher empfohlen. Susanne Paeslers Umgang mit Textilien bezieht sich auf eine Tradition, ohne sie zu teilen. So präsentiert sie die Stoffe zumeist quasi pur, nämlich ohne irgendeine gegenständliche Beziehung auf natürliche Körper oder Dinge. Das kunstvolle Stoffmuster bleibt damit ohne Kontrast zu einem Nichtkünstlichen. Stattdessen wird es selbst zum Bildthema: das Künstliche als Gegenstand der Kunst. Dem Maler der alten Welt Praxiteles wird nachgerühmt, er habe Beeren so täuschend ähnlich nachzuahmen gewußt, dass Vögel an den Beeren pickten. Die Textilbilder Paeslers verführen zu derartigen Reaktionen nicht. Sie sind mit Lack auf Aluminium aufgetragen. Man wird sie nicht tasten oder glattstreichen, knüllen oder drapieren wollen. Die Künstlerin malt die Stoffe nicht, sondern reagiert auf sie. Das zeigt sich etwa daran, dass sie jeden Versuch unterlässt, der Struktur des Gewebes Tiefe zu geben; im Gegenteil. Die Über- und Unterführungen von Kette und Schuß sind zwar klar zu erkennen, aber ohne alles Relief, vielmehr sorgfältig glattgeschliffen und am Ende versiegelt. Ausgefiltert sind auch alle organischen Effekte, wie zufällige Verdickungen oder andere Unregelmäßigkeiten des gesponnenen Fadens, Faseriges, Fusseliges, auch Differenzen, wie sie beim Einfärben entstehen. Dergestalt fallen alle Eigenschaften aus, die uns Stoff als "warm" empfinden lassen. Es wären solche, die wir am liebsten taktil wahrnehmen, d.h. mit dem erotischen Nahsinn. Auf dessen Kosten triumphiert hier das Auge. An der Bildoberfläche findet es keinen Widerstand. Plastische Effekte werden in optische übersetzt; zwischen Fadenbrücken und -knoten entstehen flimmernde Interferenzen. Die materiale Seite von Textilien bleibt unbeachtet. Umso größere Beachtung finden die Lineamente, einfacher und mehrfacher Fadenlauf, Karo- oder Rautenmuster, findet die Ordnung von horizontaler und vertikaler Linienführung. Das Graphische dominiert das Malerische. Schottenstoffe empfehlen sich diesem Interesse durch die Überlagerung mehrerer derartiger - farblich voneinander unterschiedener - Muster in Strukturen und Substrukturen. In ihrer seriellen Kombination präsentieren uns diese Bilder einen Typus von Regelmäßigkeit in individuellen Ausprägungen. Er gewinnt seine Form durch Verneinung seines Gegenteils. Das wären hier z.B. die Spuren des Webers, des Färbers, Schneiders oder die Gebrauchsspuren eines Benutzers. Wollte man eine Frage erfinden, auf die Susanne Paeslers Bilder antworten, so könnte sie heißen: Aus welchem Stoff sind die Bilder unserer Wahrnehmung? Sieht man genauer hin, dann antworten die Bilder mit einer Gegenfrage: Haften unsere Wahrnehmungen überhaupt noch an irgendeinem Stoff, oder tendieren sie nicht vielmehr zum Verschwinden des Stofflichen? In der Auffassung von Textilien als von Graphiken der Regelmäßigkeit wird die Tendenz zu einer immateriellen Wahrnehmungsweise bejaht. Entmaterialisierung des Wirklichen ist eine Dynamik unseres Zeitalters. Sie läßt eine Umwelt entsstehen, in der die meisten herkömmlich vertrauten Werkstoffe beliebig austauschbar zu werden scheinen, weil sie womöglich samt und sonders Imitate irgeneiner neu entdeckten chemischen Verbindung sind, die tausend Gesichter haben kann. Die Irritation, die von Susanne Paeslers Bildern augeht, beruht aber darauf, das wir diese Dynamik wie in einer Momentaufnahme fixiert sehen: Vertraute Textilien werden zu symetrischen Strukturen. Die Bilder lassen nicht erkennen, ob das gut ist oder nicht. Sie treffen lediglich eine Feststellung, bei der es dem Betrachter überlassen bleibt, ob er sich dabei wohlfühlt oder abwehrend reagiert. Dergestalt sind diese Stoffproben an einem labilen Punkt der Indifferenz angesiedelt: entweder Beiträge zur Entmaterialisierung der Wahrnehmung oder Hinweise eines neuen Sinns für Materialität. © Gert Mattenklott >to the top of the page Friedrich Meschede Der Stoff, aus dem die Bilder sind Das Thema Stoff in der Geschichte der Malerei könnte genügen. die Geschichte der Malerei aufzuzeigen, ihr künstlerisches Wesen zu umschreiben. Durch alle Jahrhunderte hindurch ist Malerei dabei Ausdruck der Darstellung des Stofflichen. Die Abbildung eines Gewandes war immer auch Anlaß und Vorwand, die lllusion der Stofflichkeit eines Stoffes, aus dem ein Gewand besteht, auszudrücken. Würde und Rang einer gewandeten Figur wird in Bildern von Giotto zu van Eyck über Dürer zu Vermeer jeweils ablesbar an der technischen Meisterschaft, das Äußere und Sichtbare abzubilden. Die nahezu greifbare Stofflichkeit einer Kleidung kann sogar als Hoheitsform verstanden werden. Insbesondere an Beispielen der Gewanddarstellung in der Malerei ließe sich belegen, wie sehr die Malerei die eigene Überzeugung manifestiert, daß sie auch als ein Phänomen der Kunstfertigkeit verstanden werden wilI. In der Präzision der Ausführung eines Bildes ist Zeit abgelagert, die aufgebracht werden musste, uns die IHusion perfekt erscheinen zu lassen. Eine Tugend des Malers besteht in der Geduld, sich der Dauer der Fertigung eines Bildes zu unterwerfen, die es zum Ziel hat, eben diese Ausdauer vergessen zu machen, weil die Täuschung des Gesehenen uns das gemalte Bild aufgrund seiner Stofflichkeit in unsere Gegenwart versetzt. Die Präsenz, aus der das Bild ist, wirkt zeitlos; aus der langen Dauer des Machens wird die lange Weile der Betrachtung, in der wir eben diesen Widerspruch von Zeitlichkeit begreifen. Die Darstellung und Verwendung von Stoffen hat in der jüngeren Malereigeschichte eigene Erscheinungsformen hervorgebracht. Im Verständnis der überlieferten Tradition der Mimesis wäre die Malerei von Franz Gertsch und Chuck Close zu begreifen, die unter Einbeziehung der Photographie ihr Thema darin findet, die sichtbare Realität durch Malerei zu einer anderen, aus der gemalten Nachahmung heraus gesteigerten Abstraktion vorzuführen. Die Wirklichkeit der technischen Photographie wird durch die obsessive Technik des Malens überwunden, der Momentaufnahme folgt die lange Prozedur, diesem Moment gemalte Monumentalität zu verleihen. Diese Position steigern auch die Bilder von Domenico Gnoli dadurch ins Magische, dass sie ein Detail des Stofflichen ins Monströse steigern. Auf der anderen Seite steht diesen Beispielen jene Form der Abstraktion gegenüber, die in der Gestaltung einer Fläche als Ausdruck der Grundhestimmung des Bildes ihr Ausdrucksmittel sucht. Blinky Palermo spannt gefärbte Stoffhahnen und handelsübliche monochrome Stoffe zu einem geometrisch-abstrakten Bild auf den Keilrahmen und erweitert damit die Möglichkeit her-kömmlicher, konstruktiver Komposition. In der konsequenten Fortführung dieser Gestaltungsmittel findet Rosemarie Trockel zu Bildern, deren Fläche gestrickt ist, der Stoffist der Stoff, aus dem das Bild ist, Motive sind, dem Wortsinn nach, mit dem Stoff verwoben und das Bild erscheint wie ein Objekt. Die Stoffbilder von Blinky Palermo wurden von Peter Zimmermann als Herausforderung angesehen, mittels Malerei zu einem Bild zu gelangen. Er spannte Stoffe auf Keilrahmen. um diese Objekte zu malen, die haptische Stofflichkeit soll erneut zur lllusion führen. Die Perfektion gelingt ihm erst, als er die Muster mit Hilfe phototechnischer Reproduktions und Spritztechnik maschinell herstellen lässt. In diesem Ansatz liegen Parallelen zu den Bildern von Susanne Paesler. Sie kauft handelsübliche. "unmodische" Stoffe, um die Muster als Vorlage für Lackbilder zu nehmen. Mit Akribie widmet sich Susanne Paesler der Nachahmung dieser Stoffe. Ihre Vorlage ist kein Objekt der Kunstgeschichte, sondern die Wirklichkeit. Wie so oft im 20. Jahrhundert tritt die Welt der ready-mades und ihr Studium an die Stelle aLademischer Gewandstudien. Die Bilder von Susanne Paesler sind ohne erkennbaren Anfang oder ein bestimmbares Ende. Wie von selbst begründet der gewählte Ausschnitt und sein Muster ein all-over und transformiert damit sehr unmittelbar das Räumlich-orna-mentale eines Motivs in eine flächenhaften Darstellung. Das Gemälde ist ausschliesslich zweidimensional, die geometrische Struk-tur des Musters läBt serielle Ordnungsabläufe erscheinen, künstlerische Prinzipien erscheinen wie von selbst. Das Uberlappen und Uberschneiden einzelner Farbbahnen suggeriert Räumlichkeit im Sinne von Ausdehnung, aber keine Tiefe. Die sich kreuzenden Farbfelder verstärken den einheitlichen Flächencharakter der gesamten Bildordnung. Um jede Tiefenwirkung auszuschliessen, benutzt Susanne Paesler Aluminiumplauen als Bildträger, die ihrerseits deutlich von der Wand abstehen und so wie ein bemaltes Objekt wirken. Es scheint, als schwebe die gemalte Fläche vor der Wand. Dieser Eindruck steigert einerseits die lllu-sion des Stoffiichen und lä§t das Gesehene unmittelbar als Gemaltes erscheinen, andererseits muss man sich ständig dieser Täu-schung vergewissern, weil das Motiv so wirklich scheint. Vergleicht man Bilder von Susanne Paesler mit bekannten Stoffbildern Blinky Palermos, so zeigt die Wahl eines kleinteiligen Stoffmusters deutlich, dass Susanne Paesler im Unterschied, ja in Abgrenzung zu Palermo, in den Stoffen einen Moment des Dekorativen sucht. Die vielgliedrige Struktur eines Musters führt dazu, dass sich das Auge des Betrachters im Bild verfangt, man folgt den vertikalen und horizontalen Farbbahnen, kreuzt mit den Diagonalen die Bildfläche und bleibt somit beständig innerhalb des Bildteldes, so als suche Susanne Paesler uns in diese bildimma-nente Betrachtung zu bannen. Nichts weist über das Gemalte hinaus. Dies bekräftigt sie in manchen Beispielen dadurch, dass ein Rahmenmotiv auftaucht, das Dekorative ist als Bild ausgewählt, um als gemalte Fläche zu erscheinen. Und indem diese Rah-mungen ebenfalls gemalt sind, verbinden sie sich mit dem Ausdruck des Dekors. In den jüngsten Werken scheinen die abgerundeten Ecken der Bilder diesen Eindruck zu verstärken. Die Bildgrenze fallt mit dem Rahmenmotiv in Gestalt des Bildumrisses zusammen. Aus dieser Bestimmung heraus verweigern die Bilder von Susanne Paesler eine Botschaft, jeden ikonographischen Inhalt. Die Arbeiten dienen dem Ziel, eine Zeit des Malens zu verbringen, der eine Zeit der Betrachtung folgen kann. Die Gemälde von Susanne Paesler greifen die Faszination auf, die nur der Malerei eigen ist, dass sie ohne photomechanische Hilfsmittel in der Lage ist, mittels der Handhabung allgemein verfügbarer Farben uns eine Stofflichkeit vor Augen zu führen, die uns in ihrer Ähnlichkeit zur Wirklichkeit so sehr in die Betrachtung zieht, dass wir den Stoff, aus dem die Bilder sind, vernachlässigen. ©Friedrich Meschede >to the top of the page Friedrich Meschede The Stuff Pictures Are Made Of The topic of fabric in the history of painting could sufffice to explain the history of painting, to describe its artistic character. For centuries, painting has also been an expression of the representation of what is material. The depiction of garments was an opportunity and a pretext to express the illusion of the materiality of a particular material from which a garment was made. The dignity and status of a draped figure in the paintings of Giotto, van Eyck, Durer or Vermeer may be interpreted through the tech-nical skill with which the external and the visible are depicted. The almost tangible materiality of a garment can even be under-stood as a form of sovereignity. The example of garment depiction in painting, in particular, demonstrates how strongly painting manifests its own conviction that it also wants to be understood as a phenomenon of skillfulness. Embedded in the precision of its execution is the time which had to be spent to make the illusion appear perfect. One of the painter's virtues lies in his pati-ence in subjugating himself to the duration of the completion of a picture a patience which aims to make us forget this endurance because the illusion of what we have seen transfers the painted picture due to its materiality into our present time. This presence of which the picture consists has the effect of timelessness: the lengthy duration of creation becomes the lingering contemplation in which we understand precisely this contradictoriness of temporality. The representation of materials has produced its own manifestations in the more recent history of painting. The paintings of Franz Gertsch and Chuck Close, who identify their topics through the incorporation of photography by introducing visible reality through painting to another abstraction that has been heightened by painted imitation, should be regarded in the understanding of this tradition of mimesis. The reality of technical photography is overcome by the obsessive techniques of painting, time consuming procedures follow snapshots, in order to lend painted monumentality to the moment of exposure. This position elevates Domenico Gnoli's paintings onto a magical plane by heightening the material detail to the level of monstrosity. On the other hand, these examples contrast with the kind of abstraction that seeks its means of expression in the represen-tation of a surface as the essential articulation of the picture. Blinky Palermo covers a stretcher with lengths of dyed fabric and commerciably available monochrome material to create a geometrically abstract picture and thereby extending the potential of this otherwise conventional method of constructive composition. As a logical extention of this method, Rosemarie Trockel produces paintings with knitted surfaces. Fabric is the very stuff of which the picture is made. The motifs are quite literally woven into the material and the picture looks like an object. Peter Zimmermann regarded the material pictures of Blinky Palermo as a challenge to create a picture via painting. He attaches materials to a stretcher in order to paint these objects tangible materiality leading once again to an illusion. He only succeeds in achieving perfection by producing the pattern mechanically using phototechnical reproduction and spray techniques There are parallels in this approach to Susanne Paeslers's pictures. She buys commercially available "unfashionable" fabrics and uses the patterns as a model for lacquer pictures. Susanne Paesler devotes herself to the imitation of these patterns with meticulous precision. Her model is reality instead an object of art history. As is so often the case in the 20th century, the world of ready-mades and their study takes the place of academic textile studies. Susanne Paesler's paintings lack any recognizable beginning or determinable end. Almost as though esta-blished upon itself, the chosen cutting and its pattern produce an allover and thereby transform the spatial ornamental aspect of a motif into a planar representation quite directly. The painting is exclusively twodimensional, allowing the geometrical structure of the pattern to come through, and artistic principles appear almost automatically. The overlapping and intersection of individual strips of color suggest spatiality in tne sense of expansion on a plane, but without depth. The crossing fields of color intensify the planar character of the entire composition. To preclude an effect of depth, Susanne Paesler uses aluminium sheets as carriers which, in turn, stand out noticeably from the wall and, in this way, have the effect of a painted object. The painted sur-face almost looks like its floating in front of the wall. This impression increases the illusion of the material and makes what is seen look like something painted, but on the other hand, one has to constantly remind oneself of this depiction because the motif seems so real. If we compare Susanne Paesler's pictures with the wellknown fabric pictures of Blinky Palermo, the choice of detailed patterns highlights the fact that Susanne Paesler in contrast to, or perhaps to deliberately distinguish herself from Palermo seeks an element of the decorative in the materials. The filigree structure of a pattern causes the eye of the viewer to get caught up in the picture, we follow the horizontal and vertical lengths of color, cross the surface of the picture via the diagonal line and in this way, stay constantly within the field of the picture, as though Susanne Paesler were trying to manipulate our process of contemplation. Nothing points beyond what has been painted .In some examples, she reinforces this by featuring a frame motif the decorative element is chosen as a picture in order to appear as a painted surface. Because these frames are also painted, they are united with the expression of ornamentation. In the most recent pieces, the rounded corners of the pictures seem to reinforce this impression The border of the picture collapses with the frame motif in the form of an outline of the picture. Based on this definition, the pictures of Susanne Paesler avoid any sort of a message and all iconographic content. The work supports the goal of spending time with painting which can be followed by a time of contemplation. Susanne Paesler's paintings pick up on the fascination peculiar only to painting, i.e. that it is capable without photomechanical equipment but using generally avail-able colors of presenting us with a materiality whose similiarity to reality preoccupies us so much that we disregard the fabric of which the pictures are made. ©Friedrich Meschede >to the top of the page