Camille Morineau
Le parti de la peinture, le parti pris des choses,
Katalog „
Abstraction/abstractions -Géometries provisoires,
Musée d´Art Moderne, St.Etienne, 1997



Camille Morineau
The Party of Painting, A Partisan View of Things,
Translation: Jane Mac Donald

Katalog „Abstraction/abstractions -Géometries provisoires,
Musée d´Art Moderne, St.Etienne, 1997



Hanne Loreck
Kritische Eleganz

in: Neue bildende Kunst, 3/98



Hanne Loreck
Critical Elegance — Susanne Paesler's Work
Translation: Fiona Elliott
Originally in Neue Bildende Kunst 3/98






























Camille Morineau

Le parti de la peinture, le parti pris des choses

S'il y avait une "classe moyenne" des arts, la peinture abstraite pourrait aujourd'hui d'une certaine manière y prétendre. Ayant survécu aux plus extrêmes utopies, et subi les dégradations les plus redoutables –d'une certaine géométrie concrète aux simulations de ses propres motifs –la peinture abstraite se trouverait reléguée à l'existence tranquille de qui n'a plus rien à trouver ni à perdre. Elle peut apparaitre comme une de ces catégories uniquement définies en creux par celles qui, si elles ne lui survivront pas, ont encore quelque chose à défendre. Ce qui persiste ennuie; quant au banal il indiffère. A moins que l'indifférence et l'ennui ne deviennent prétextes à peindre. On peut s'engager dans la peinture avec dépit, la défendre envers et contre tout, I'encenser pour mieux la perdre. On peut en dégager la spécificité, en décomposer les matériaux, la déconstruire, I'approprier, la simuler, I'enfouir. On peut aussi, faute d'autre chose et en désespoir de cause, se contenter d'en prendre le parti; c'est ce que fait Susanne Paesler.

ll y a dans le choix de ses motifs de la résignation, mais aussi de la méthode. Si l'artiste va elle-même choisir, dans certains magasins – relativement chers mais pas tout à fait chics – les coupons de tissus qu'après avoir achetés elle reproduit fidèlement, c'est parce que le choix du motif importe. Car le choix du tissu à carreaux est fait sans cynisme, et même avec une certaine générosité: il caractérise pour l'artiste les penchants de ce qui constitue le cœur de la société allemande, une classe moyenne qu'elle juge plutôt riche, mais de peu de goût. Le tissu cache, habille, et se montre. Le tissu à carreaux remplit toutes ces fonctions à la fois équitablement et discrètement, se fondant d'autant plus naturellement dans un environnement que ses couleurs sont sobres (marrons), retenues, ou attendues (bleu, rouge, vert). Susanne Paesler ne se contente pas de la banalité, elle attend, pour acheter et peindre, d'être touchée par l'humilité d'un coupon. Elle recherche et utilise précisément le silence de cette trivialité, mais aussi son pouvoir: le pouvoir de ce qui impose par sa masse et son mutisme, le pouvoir du normal, de l'habitude.

Prendre les choses comme elles sont, les décrire sans les arranger, ne relève pas du réalisme mais de la poésie, telle que Francis Ponge l'a expérimentée en prenant le Parti pris des choses. "Je ne me prétends pas poète. Je crois ma vision fort commune. Étant donnce une chose la plus ordinaire soit-elle il me semble qu'elle présente toujours quelques qualités vraiment particulières sur les quelles, si elles étaient clairement et simplement exprimées, il y aurait opinion unanime et constante: ce sont celles que je cherche à dégager. Quel intérêt à les déga-ger ? Faire gagner à l'esprit humain ces qualités dont il est capable et que seule sa routine l'empêche de s'approprier. Quelles disciplines sont nécessaires au succès de cette entreprise ? Celles de l'esprit scientifique sans doute, mais surtout beaucoup d'art. Et c'est pourquoi je pense qu'un jour une telle recherche pourra légitime-ment être appelée poésie"(1).

Susanne Paesler commence donc à peindre là où il n'y a plus rien à voir, avec l'objectif, cependant, de montrer quelque chose. Il suffit de comparer dans la série (Sans titre, 1996) le véritable tissu (le troisième) avec les autres: c'est bien autre chose qui est peint. Pourtant les couleurs sont exactes, les trames dans leur ordre sont respectées; le travail du support (le découpage de l'alu-minium, la mise en avant rose kitsch du cadre) servant à équilibrer ce que le geste et les effets de profondeur du liquide, auraient de trop expressif. Ce qu'il y a de trop évidemment pictural, I'objet le rattrape: c'est du tissu, mais il est à la fois plus subtil et plus froid. Il gagne d'ailleurs très exactement en correction ce qu'il avait perdu en émotion. L' "exactement" fascine: dans un ta-bleau de Susanne Paesler il est véritablement impossible de savoir ce qui l'emporte entre le kitsch et l'élégance, I'ironie et le respect.
Susanne Paesler commence donc à peindre là où il n'y a plus rien à voir, avec l'objectif, cependant, de montrer quelque chose. Il suffit de comparer dans la série (Sans titre, 1996) le véritable tissu (le troisième) avec les autres: c'est bien autre chose qui est peint. Pourtant les couleurs sont exactes, les trames dans leur ordre sont respectées; le travail du support (le découpage de l'alu-minium, la mise en avant rose kitsch du cadre) servant à équilibrer ce que le geste et les effets de profondeur du liquide, auraient de trop expressif. Ce qu'il y a de trop évidemment pictural, I'objet le rattrape: c'est du tissu, mais il est à la fois plus subtil et plus froid. Il gagne d'ailleurs très exactement en correction ce qu'il avait perdu en émotion. L' "exactement" fascine: dans un ta-bleau de Susanne Paesler il est véritablement impossible de savoir ce qui l'emporte entre le kitsch et l'élégance, I'ironie et le respect.

Que ce soit avec humour, résignation, émotion ou éner-gie, le carreau construit l'image, malgré tout, en dépit de la prégnance de ses antécédents historiques, et précisément en fonction de sa banalité. La géométrie quotidienne n'est pas moins bonne qu'une autre. Elie peut être même meilleure, à condition qu'on la regarde de moins haut. A la distance, par exemple, d'un tableau.

(1) Francis Ponge, extrait de "L'oeillet". La rage de l'expression, Gallimard, 1976.

©Camille Morineau

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Camille Morineau

The Party of Painting, A Partisan View of Things

If there is a "middle class" of the arts, abstract painting could today lay claim to it. Having survived the most extreme utopias, and suffered the most humbling degradations from a certain concrete geometry to the simulations of its own motifs abstract painting finds itself relegated to a tranquil existence of someone who has nothing more to prove or to lose. It can seem like one of these categories uniquely defined by those who, if they will not survive it, still have something to defend. What persists is boring, banality is indifferent. Unless indifference and boredom become pretexts to paint. One can become engaged in painting spitefully, defend it against everything, flatter it to lose it. One can extract its specificity, decompose its materials, deconstruct it, appropriate it, simulate it, cover it up. One can also, if one is desperate and lacking any other option, be content to find a true conviction; this is what Suzanne Paesler does.

In her choice of motifs, there is resignation, but also method. When the artist herself goes into certain relatively expensive but not quite chic stores, to choose fabric remnants that she then faithfully reproduces, it is because the choice of the motif matters. Choosing a checked fabric is done without cynicism, and even with a certain generosity for the artist, it represents the heart of German society, a middle class that she judges rather rich, but lacking in taste. The fabric hides, dresses, and displays. The checked fabric fulfils all these functions equitably and discreetly, melting even more naturally in an environment that her colors are somber (browns), reserved, or expected (blue, red, green). Suzanne Paesler is not satisfied with ordinariness, to buy and to paint, she waits to be touched by the humility of a remnant. She investigates and uses the silence of this triviality, but also its power: the power of what is imposed by its mass and its silence, the power of normalcy, of habit.

Taking things as they are. describing them without arranging them, isn't about realism, but rather about poetry, like whar Francis Ponge refers to in The Conviction of Things [Parti pris des choses], "I do not claim to be a poet. I think my vision is quite ordinary. Given one thing the most ordinary of all it seems to me that this always presents certain truly particular qualities, and that if these were clearly and simply expressed, opinion would be unanimous and unchanging: these are the what I am trying to release. Why release them? So that the human mind and spirit will benefit from these qualities which it is capable of embracing and that only its routine prevents it from appropriating. What disciplines are necessary for this enterprise to succeed? Probably scientific ones, but especially many artistic ones. And that is why I think that one day such an investigation will be able to legitimately be called poetry.(1)

Suzanne Paesler starts painting there where there is nothing left to see, however, with the intention of showing something. It is enough to compare the real fabric (the third) with the others in the 1996 Untitled series: something else is painted. Yet, the colors are exact, the order of the meshes is respected, the supporting framework (the cut-up alumninium, the forward position of the frame's kitschy pink) serves to balance the brusUstrokes and the effects of depth of the liquid, so that they are not overly expressive. The object compensates for what is obviously overly pictorial: it is made of fabric but it is more subtle and coldly detached. It gains in correction exactly what it lost in emotion. This exactitude is fascinating: in a painting by Suzanne Paesler, it is absolutely impossible to know what prevails between kitsch and elegance, irony and respect.

Whether it is with humor, resignation, emotion or energy, the check constructs the image, despite everything, in spite of pregnant significance of its historial antecedants, and precisely because of its banality. Ordinary, day-to-day geometry is no less valuable than any other kind. It can even be better, if one lowers one's sights (views it from a slightly lower vantage point). At the distance, for example, of a painting.

(1) Francis Ponge, extrait de "L'oeillet". La rage de l'expression, Gallimard, 1976.

©Camille Morineau
Translation: Jane Mac Donald

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Hanne Loreck

Kritische Eleganz

Susanne Paesler testet die Konventionen der abstrakten Malerei, indem sie sie versetzt mit dekorativen Elementen: mit Karostoffmustern, mit filigranen Spitzen. Damit ist eine der Hauptforderungen an die Abstraktion, die Reinheit, in Frage gestellt, aber auch die Fläche steht zur Debatte, wenn die Malerin die alte Trompe-l'oil-Technik zum "fake" umfunktioniert und das Gemälde – gegen seine vielbeschworene Autonomie – kontextualisiert.

Susanne Paesler ist eine junge Malerin. 1992 schloß sie ihr Studium an der Städelschule in Frankfurt am Main ab. Ihr Bildprogramm erscheint so präzise wie reduziert: in der Mehrzahl quadratische Bildkörper mit integriertem, zur Wand hin abgeschrägten, hellen Rahmen und makellos glatten Bildflächen, überzogen von Rasterkompositionen.
Beinahe im selben Moment fallen einem so gegensätzliche 'Vorbilder' ein wie die Farbfeldmalerei eines Ad Reinhardt und die Optik von Dekobezügen oder Glencheck-Sakkos für Reiter und Golferinnen. Aber dann gibt es die Bilder des vergangenen Jahres, die mit ihren Zitaten malerischer Gesten, dem Ausloten simulierter Räumlichkeit im Bild deutlich werden lassen, was Susanne Paeslers künstlerisches Programm mit Malerei zu tun hat.

Ihre im weitesten Sinne der Abstraktion zuzurechnenden Tafelbilder entstehen als Malerei nach dem (vielzitierten) Ende der Malerei in einer Zeit, in der die Kritik für diese Kunstsparte einprägsame Schlagzeilen parat hat, wie "Painting after Modernism" (Arthur C. Danto) oder "Abstraction and Ornament in Contemporary Painting" (David Moos) – so einige Ausstellungs- wie Aufsatztitel der letzten zwei Jahre. Bezeichnenderweise sind sie meist US-amerikanischer Herkunft, denn die dortige Diskussion um die Berechtigung malerischer Positionen und ihre spezifischen Leistungen in einer Debatte (sozial)politischen Engagements haben dazu geführt, das Potential abstrakter Bildformen unter seinen historisch wie gegenwärtig unterschiedlichen ideologischen Besetzungen und Besetzbarkeiten zu analysieren. So wurden Differenzierungen, Randbereiche und Übergangszonen in die Malerei eingeführt, wo zuvor das Feld der Abstraktion in der Moderne fest umrissen schien.

Hauptmerkmal dieser 'neuen' Diskussion der Abstraktion ist, daß sie Malerei als medialen Modellfall von Bildproduktion im Kontext einer allgemeinen Visualität, der Bilder des Internets, des Kinos und aller anderen Bildmedien begreift. Sie erklärt darüber hinaus die Gegenüberstellung von Gegenständlichkeit und Abstraktion für hinfällig und verhandelt die Idee einer 'reinen', sich immer weiter auf die eigenen Mittel beschränkenden Abstraktion, die, da radikal nichtillusionistisch auf die zwei Dimensionen der Bildfläche beschränkt, angeblich politisch nicht instrumentalisiert werden könne, in ihren mythischen und ideologischen Aspekten.

Dadurch kommen anscheinend weder künstlerische noch wissenschaftliche Wertungskategorien ins Spiel: der Geschmack, das Kultivierte, der Genuß, das Muster, das Gewöhnliche. So grenzt zum Beispiel das Konventionelle – dem Sprachgebrauch zur Folge – an das Gewöhnliche; von 'Muster' in der Malerei zu sprechen und nicht von 'Thema', stellt die hochbesetzte Kategorie ihres 'Inhalts' in Frage. Geschmack erweist sich nicht länger als Urteilskategorie, die von Kanzs "interesselosem Wohlgefallen" geleitet ist, sondern als von Klassenkonventionen etablierte und tradierte Größe, eben als Klassifikationssystem, das das hierarchische Gefälle zwischen Alltagsgestaltung und freien Künsten bestimmt. So spricht Susanne Paesler dann auch für ihre karierten Stoffmustervorlagen von "Mittelstandsikonen", denn die Gewebe würde Qualität auszeichnen, ihr Design trendfreie Neutralität, die Schnitte der dazugehörigen Kleidungstücke unmodische Zeitlosigkeit. Dies aber sind genau jene Wunscheigenschaften, die – in einem bürgerlichen Kanon – Kunst zu guter machen und ihren Wert dauerhaft garantieren sollen.

Projektionen dieser Art macht Susanne Paesler sichtbar. Sie tut dies sowohl für die visuellen Register der abstrakten, der Moderne verpflichteten Malerei und deren Oberflächen als auch für die Arten und Weisen ihrer Vermittlung. So könnte man ihrer Kunst die Etiketten 'schön' als auch 'banal' verpassen, denn das ist der Rahmen, ohne den es eine gewisse Allgemeingültigkeit nicht gäbe. Paesler gestaltet daher auch den Repräsentationsrahmen für ihre Bilder mit Elementen, die zwischen öffentlich und privat vermitteln, wenn sie die Wände einer Galerie abgetönt streicht, einen Teppichboden verlegt oder eine Art Möbel, ein Bankobjekt herstellt, von dem aus die Bilder, wenngleich aus festgelegtem Abstand, bequem wie zuhause, betrachtet werden können.

Wenn sich ihre Skepsis gegenüber der Einmaligkeit und Einzigartigkeit einer malerischen Geste, mit der sich bislang zumeist männliche Künstler in die Kunstgeschichte einzuschreiben versuchten, darin äußert, ein Stück Stoff spurlos flächig nachzuahmen und seine strukturell immer ähnlichen Muster akribisch in sich überlagernde Farbflächen zu übersetzen, dann verschiebt sie auch den Kardinalgegensatz der Diskussion um die Moderne: gegenständlich – abstrakt. Die Stoffe werden gleichsam portraitiert, wie ein Individuum behandelt. Mit dieser Übersetzung, die die Geste des Zitierens wie die der Appropriation beinhaltet und darüberhinaus ihre Übertragung in ein anderes Medium, bedient die Malerin ganz strategisch auch die klischeehafte Zuschreibung von Attributen für Weiblichkeit und Männlichkeit: Künstlerische Aufgabenfelder wie Modedesign und Innenarchitektur auf der einen oder freie Malerei auf der anderen Seite, verwendete Materialien (irgendwelche Stoffe oder Leinwand) und Farbtöne (rosa für Mädchen, hellblau für Jungs) unterliegen ebenso wie die Gesetze der Malerei einem tradierten Geschlechterkanon.
Paesler diskutiert Malerei im Vokabular der Mode, der Innendekoration, des Make-up: Apricot, Lachs, Beige ironisieren den Farben- oder Pigmentkult in der Malerei, wo von Neapelgelb oder Krapplack hell die Rede sein müßte.

So werden Fragen an die bildnerischen Konventionen ausgebreitet wie ein Gewebe, in dem die fixen Koordinaten Kette und Schuß eine Fülle von Mustern zulassen. Diese haben mit einer Rhetorik der Malerei zu tun. Die Malerin spricht nicht nur nüchtern von Mustern, sie (re)produziert diese, wie die Karos oder einfache Blüten im recycelten Flower-Power-Stil: zweimal geht es um Anwendung – des antiemphatischen, antipathetischen sprachlichen Umgangs mit den Parametern eines Gemäldes wie der Farbe, aber auch malerisch mit dem Tafelbild als erprobtem Vehikel akademischer Regeln und ihrer Verletzungen samt des ästhetischen Kalküls von Maßen und Proportionen.

Die häufig gestellte Frage, was denn ein Bild sei, läßt sich nicht abtrennen von derjenigen, wie über ein Bild gesprochen wird und unter welchen Bedingungen – und dieses Sprechen wirkt zurück auf Malerei.
Die Bewertungen und Kategorisierungen in die Malerei zurückgewendet, operiert die Künstlerin mit dem Rahmen. Sie bezog ihn zunächst, wie schon bemerkt, mit in das einige Zentimeter starke Bildobjekt ein, als zur Wand hin abfallend angeschrägte Randflächen. Seit 1997 simuliert sie nun den Rahmen als Trompe-l'oil auf dem planen Aluminiumträger und macht ihn so zu einem Teil der Bildfläche. Trompe-l'oil heißt die Anleihe bei einer traditionsreichen Maltechnik für den optischen Illusionismus perfekt vorgetäuschter Dreidimensionalität; das Produkt, den falschen Rahmen, bezeichnet Paesler als "fake". Auch hier wird nicht nur durch die Wahl der Begriffe eine Spanne zwischen zeitgenössischer Alltagspraxis und hoher Kunst markiert, sondern auch durch eine simple wie wirkungsvolle Verteilung der Farbschattierungen die Wahl eines so demonstrativ konventionellen Parameters wie den des selbstreferentiellen Rahmens herausgestrichen. (Wenn die photographische Reproduktion eines solchen Bildes die Augentäuschung 'für bare Münze nimmt' und der malerische Effekt von einer realen räumlichen Situation ununterscheidbar wird, geht es nicht ohne einen Wechsel ins rhetorische Register einer Anmerkung: "Rahmen gemalt" muß ergänzt werden. Die 'bare Münze' ist dann allerdings genau das symbolische Wertäquivalent des Rahmens, die Bestätigung des fake.) Ähnlich wie diese illusionistischen wie desillusionierenden Praktiken in der Malerei stellt Susanne Paesler auf ähnliche Weise die Bildvermittlung zur Debatte. Sehr weit geht die Reflexion von bildnerischen Konventionen, wenn die Geste des Ausstellens der Bilder diese zu Platzhaltern ihrer selbst werden läßt: auf den Boden vor die Wand gestellt, könnte sich dort ebenso gut ein anderes Werk befinden – Tausch als (Ent)Täuschung.
Paeslers Analyse des Bild- und Kunstbegriffs und seiner Kontextabhängigkeit bringt das Tafelbild nicht um seinen visuellen Reizes. Die malerisch-konzeptuellen Überlegungen zum Rahmen, zur Flächigkeit des Bildes, zum Dekor oder Muster addieren sich optisch, überlagern sich in ähnlicher Weise wie die Farblasuren der Karos an den Schnittstellen den Effekt neuer, anderer Farben haben. Angereichert wird das bildnerische Spektrum neuerdings dadurch, daß Susanne Paesler nicht mehr Stoffe, sondern manche ihrer bereits gemalten Bilder als Vorlagen für nimmt: Kombination des 'Grundmusters' mit einem poppigen Blumen-Muster in denselben Farben, oder seine Überlagerung mit einem Spitzenstoff aus stilisierten Blüten: Trompe-l'oil einer anderen Art, wenn das Gewebe in der Spritztechnik 'sich selbst abzubilden' scheint . Eine andere Variation stellt die vergrößerte Reproduktion eines Ausschnitts aus einem gemalten Karostoff dar. Oder es ergeben sich aus der Addition von 'à la prima' aufgetragenen Pinselstrichen Texturen. Sie könnten dem Eindruck nach aus dem glatten Aluminiumträger eine Fotoleinwand machen, eine solche, auf der zum Beispiel ein kleines Fotoportrait repräsentative Größe und den Anschein der konventionellen alten Bildnistechnik, gemalt zu sein, erhält. Aber auch einzelne Pinselstriche werden vorgeführt in Form einer lakonischen Komposition: formatfüllend, geführt wie der Faden beim Stoffherstellen.

So spitzen Susanne Paeslers Bildtafeln in ihrer Eleganz die Ambivalenz der Codes zu, in der eine kenntnisreiche Zustimmung zum Erfüllen der Regeln, die für 'kultivierte' Bilder gelten, gerade in der hartnäckigen Wiederholung dieser Gesetze einen Verlust zum Ausdruck bringt: den Verlust der Illusion eben dieser Moderne, es könne klassifikationsfreie Sujets, Darstellungsweisen und Rezeptionsmuster geben.

© Hanne Loreck

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Hanne Loreck

Critical Elegance — Susanne Paesler's Work

Susanne Paesler is a young painter. In 1992 she graduated from the Städel School in Frankfurt am Main. Her pictorial programme seems as precise as it is reduced, and relatively simple to take in: numerous square bodies with pale frames sloping towards the wall and immaculately smooth pictorial surfaces overlaid with grid structures. Almost at one and the same time these call to mind such contradictory 'forerunners' as Ad Reinhardt's radical, hermetic colour fields and the sight of loose covers or plaid riding and golfing jackets. But then there are the pictures she has made over the last year — with their citations of painterly gestures and their exploration of simulated space in the picture itself, making it abundantly clear that Susanne Paesler's artistic programme is all about painting.

Her easel paintings — abstract in the broadest sense of the word — are paintings after the (much quoted) 'end of painting' in a time when art-criticism has a number of catchy headlines for just this branch of art: The Pure, the Impure, and the Non-Pure: Painting after Modernism (Arthur C. Danto) or Theories of the Decorative. Abstraction and Ornament in Contemporary Painting (David Moos) — typical exhibition and essay titles from the last two years. Significantly, these largely originate in the USA, because the discourse in the USA on the justification for painting continuing to occupy a position within the art-spectrum and its specific achievements in the debate surrounding (socio-)political engagement have led to a close examination of the potential of abstract, pictorial forms both in the light of their historical and — currently widely differing — ideological make-up and malleability. Thus differentiations, marginal areas and transitional zones in painting — along with their extended scope — were introduced into the realms where abstraction had hitherto seemed to occupy a clearly delineated field within Modernity.

The main feature of this 'new' discussion of abstraction is that it sees painting as a medial model of pictorial production in a wider visual context, namely the imagery of the internet, cinema, television and the many other visual media. Furthermore, this discussion views the exclusive opposition of representationalism and abstraction as invalid, and instead deliberates in terms of 'pure' abstraction, confining itself increasingly to its own means and thus self-cleansing, which — since it is radically non-illusionistically restricted to the two dimensions of the picture surface — can supposedly resist having its mythic and ideological aspects diverted for political purposes.

In the process, less striking, apparently neither artistic nor scientific criteria come into play, which constitute a major part of our perception: taste, pleasure, pattern, things cultivated and things commonplace. Thus for instance the conventional — in common parlance — borders on the commonplace; and if one talks about the 'pattern' in a painting rather than the 'subject', then this casts doubt on the loaded matter of 'content'. Taste proves no longer to be a category of judgement that is guided by disinterested delight as described by Kant in his aesthetics, but as a value established and traded by class and its conventions, as a classification system that decides the hierarchical difference between everyday forms and the liberal arts. Sceptical of her own eloquent phraseology Susanne Paesler describes her checked material patterns as "icons of the middle classes", for the weave is distinguished by its quality, the design by its trend-free neutrality, and the cuts of the relevant articles of clothing by their unfashionable timelessness. Yet precisely these are the desiderata which — according to the bourgeois canon — make art good and guarantee it will retain its value.

Susanne Paesler gives visual form to projections of this kind, which are much more clearly defined in painting than in the other arts, because — rich in tradition as it is — painting seems retrospectively at least to fulfil needs of this sort. In doing so, she deals both with the visual register of abstract, Modernist painting and its surfaces, and with the ways and means of its delivery. Thus one might as easily label her art as both 'beautiful' and 'banal', for this is the framework without which art would have no broader relevance. Paesler therefore equips the surroundings where her pictures are to be shown with elements that mediate between public and private, for instance painting the walls of the gallery in modulated tones, laying a carpet or creating something resembling furniture, a bench-object, from which viewers can look at the pictures as though in the comfort of their own home, albeit from a fixed distance.

If Paesler (by copying a piece of material utterly flatly and by meticulously translating its structurally repetitive pattern into super-imposed sections of colour) is expressing scepticism regarding the uniqueness of the painterly gesture with which — so far — male artists have sought to make their mark on art history, then she is also displacing the cardinal opposition in the discourse of Modernity: namely representational versus abstract. It is as though she were painting a portrait of the materials, which are treated like individuals. With this transposition, which contains gestures of both citation and appropriation, Paesler also — entirely strategically — addresses the clichéd distribution of male and female attributes: artistic activities such as fashion design and interior design as opposed to creative artist; the materials used (any old fabrics as opposed to canvas) and the colours used (pink for girls, light blue for boys). Like the laws of painting these are laid down and handed down within a stubbornly durable canon of the sexes. Paesler discusses painting with the vocabulary of fashion, or interior design, or make-up: apricot, salmon pink and beige put an ironic gloss on the paint and pigment cult of painting, where the talk is only ever of Naples yellow or pale madder lake.

Thus questions raised by pictorial conventions are spread out like a piece of fabric where the fixed co-ordinates of warp and weft can accommodate a wealth of patterns which have to do with the rhetoric of painting. The painter not only talks in sober terms of patterns, she also (re)produces them, like checks and simple flowerheads from a recycled flower-power style: their use is twofold — for an anti-emphatic and anti-emotional verbal treatment of the perameters of painting such as the colours used, and, in painterly terms, taking the easel painting as the proven vehicle for academic rules and their infringement plus an aesthetic calculation regarding proportion and size.

The major question — so often posed these days by cultural historians — as to what a picture actually is, cannot be divorced from the terms and conditions affecting the way one speaks of pictures — and this speaking in turn influences the painting, as Susanne Paesler's attitude to painting and the gesture of her work show. Having turned these values and judgements back on painting, she works with the frame of the painting. As has already been said, she first incorporated it into the pictorial object (in itself a few centimetres in depth), as edges sloping away towards the wall. Since 1997 she has been simulating the frame as a 'trompe l'oeil' on a flat aluminium carrier, thus making it into a part of the picture surface. The use of 'trompe l'oeil' means drawing on tradition-laden techniques of painting in order to create a perfect optical illusion of three-dimensionality; Paesler describes the end-product, the false frame, as a fake. Here, too, it is not only in the choice of terminology that Paesler creates a bridge between contemporary everyday praxis and high culture: for at the same time by the simple yet effective distribution of colour modulations, attention is drawn to the choice of such a demonstratively conventional perameter as the self-referential frame. (If in the photographic reproduction of a picture of this kind one has to take the illusion at 'face value' and the painterly effect becomes indistinguishable from a spatial situation, then there is no way of avoiding the rhetorics of some explanatory note: it is essential to add 'painted frame' or something along those lines. Yet at the same time, 'face value' is precisely the symbolic, equivalent value of the frame, the confirmation that it is a fake.)

Besides these practices in her painting — both illusionistic and disillusioning — Susanne Paesler calls the mediation of pictures into question in a similar manner. Her reflections stray far from pictorial conventions when the mode of exhibition of these pictures turns them into their own 'place-keepers'. Placed on the floor in front of the wall, one work could just as easily be another — exchange as (dis)illusion. Susanne Paesler's analysis of pictorial and art terminology and its dependence on context does not empty the picture of its visual appeal, for her painterly-conceptual considerations regarding the frame, the flatness of the picture, the decor and the pattern all add to the visual total, overlay each other creating new colours as do the colour-glazes where they intersect in the check patterns. Paesler's visual spectrum has been enriched since last year by her having abandoned fabrics and turned to earlier paintings of her own as the basis of her new works: combining the 'basic pattern' with bold flower patterns in the same colour, or overlaying it with a piece of stylised, flowery lace: 'trompe l'œil' of a different kind, when the fabric seems to 'illustrate itself' in spray technique. Another variation is the enlarged reproduction of a detail from a painted plaid, or textures that evolve from multiple layers of thick brushstrokes, where the paint is applied 'alla prima'. They almost give the impression that the smooth aluminium carriers are in fact photo-canvas such as is used to lend small portrait-photos the impressive size and appearance of having been painted as a conventional portrait. But even individual brushstrokes are presented, not as abandoned gestures but as a laconic composition: filling the whole space, descriptive, organised like the threads used to weave a piece of fabric.

Thus, in their seductive elegance, Susanne Paesler's images bring to a head the ambivalence of a code in which knowledgeable acquiescence in the conventions of Modernity — fulfilling all the rules that apply to 'cultivated' pictures — plus the persistent repetition of these same rules results in loss: the loss of the delusion of Modernity that it could in any sense deliver classification-free subjects, modes of representation or patterns of reception.

© Hanne Loreck
Translation: Fiona Elliott

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